Exposição Rita Barros

Inauguração da Exposição de Rita Barros - Displacement2
Sexta-feira, 15 de Março, das 18H às 21H. 
Loja da Atalaia Av. Infante D. Henrique, Armazém B, Loja 1 Cais da Pedra a S. Apolónia 1950 - 376 Lisboa

A Fotografia nos Açores (dos primórdios ao terceiro quartel do século XX)

Foi lançado no dia 29, Sábado, pelas 17H30, na Academia da Juventude, Praia da Vitória, nos Açores, a "A  Fotografia nos Açores (dos primórdios ao terceiro quartel do século XX)" da autoria de Carlos Enes.

A Câmara Municipal do Corvo deverá dispor dentro de três meses de cópias de uma colecção de 532 fotografias tiradas nos Açores em finais do século XIX, que integram o espólio do Museu Oceanográfico do Mónaco. Esta colecção constitui uma das primeiras foto-reportagens da vida e costumes do arquipélago, incluindo fotos da autoria do príncipe Alberto I do Mónaco.

Alberto I, notabilizou-se pelas pesquisas oceanográficas que empreendeu a partir de 1875. Realizou diversas campanhas nos Açores, estabelecendo relações estreitas com as comunidades piscatórias das ilhas. Mandou construir o importante observatório meteorológico existente na ilha do Faial, e que tem o seu nome.

Exposição de fotografia "Blue Mud Swamp", de Filipe Casaca.

A Galeria Pente 10 – Fotografia Contemporânea inaugura no dia 2 de Outubro, terça-feira, às 19h00, a exposição “Blue Mud Swamp” de Filipe Casaca. Será lançado o livro Blue Mud Swamp, edição conjunta entre o autor e a galeria Pente 10.

A exposição consiste numa série de 20 fotografias a cores, realizadas em Dalian, China, em 2011, com o apoio de uma Bolsa de Criação Artística da Fundação Calouste Gulbenkian.

Dalian encontra-se entre as melhores cidades para se viver na China”, o que a eleva a um patamar promissor. A costa quente e húmida é um postal que atrai e convida o Homem a fixar-se onde a terra encontra o Mar Amarelo. A realidade é, no entanto, dissonante. Apesar estar rodeada de belezas naturais, de praias e de lugares destinados ao entretenimento, a cidade transmite no seu conjunto uma sensação de artificialidade, para o qual contribuiu a construção desenfreada de infra-estruturas associadas a um estilo de vida cosmopolita. Em alguns casos a abundância gerou uma certa degradação e abandono. Com um esplendor que nos remete para um passado recente, paira aqui uma certa melancolia, como acontece em tudo o que era novo, colorido e perfeito, mas que não foi cuidado, perecendo com o passar do tempo.

“Que memória tenho desta cidade? A fluidez do mar; a inconstância ao longo da orla marítima; a vivência dos seus estímulos aparentemente ʻsublimesʼ, que aqui atraem a presença do Homem; a de ser um ʻparaíso artificialʼ. Ali, observei comportamentos e símbolos que me levaram a uma reflexão pessoal sobre os seus significados.”, Filipe Casaca

Filipe Casaca nasceu em Lisboa, em 1983. Frequentou a Faculdade de Belas Artes em Artes Plásticas - Escultura e o Instituto Português de Fotografia. Em 2008 expôs na galeria P4 a série “Telegrama”. No mesmo ano desenvolveu “Habitats” em parceria com José Ribeiro, doente e artista do Hospital Júlio de Matos, que integrou uma exposição colectiva no Pavilhão 28 (P28). Em 2009 foi seleccionado para os Encontros de Imagem de Braga. Em 2010 expôs na K-Galeria “a minha casa é onde estás”. Em 2011 expôs na galeria Pente 10 a série “a minha casa é onde estás”, em simultâneo com o lançamento do livro do mesmo nome, edição do autor. Frequentou a residência artística - Artist in Residence Yamanashi (AIRY), no Japão. Obteve o apoio de uma Bolsa de Criação Artística da Fundação Calouste Gulbenkian. Filipe Casaca está representado em várias colecções públicas e privadas, como BES ART – Colecção Banco Espírito Santo e no Kiyosato Museum of Photographic Arts (KMoPa), no Japão.

Filipe Casaca “Blue Mud Swamp” Pente 10

Travessa da Fábrica dos Pentes, 10 (ao Jardim das Amoreiras) 

1250-106 Lisboa catarina@pente10.com

www.pente10.com 

Tel. 91 885 15 79 

Inauguração terça-feira, 2 de Outubro, às 19H00. 

A exposição estará patente até 22 de Dezembro de 2012 

Horário: 3a a Sábado, 15H00 às 19H00 

Metro: Rato

The History of 20th Century European Photography

Apresentação do projecto editorial

THE HISTORY OF 20TH CENTURY EUROPEAN PHOTOGRAPHY – Vol1
www.historyofphotography.eu

Conversa com Michaela Bosakova (Fotofo de Bratislava) e Emília Tavares

Lançamento do 1º volume de 1900-1938

(inclui ensaio sobre Portugal)

3ª feira | 18 Setembro | 18h |Auditório FBAUL

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes
1249-058 Lisboa 

Ingeborg Lippman - Um olhar sobre Portugal

Fotografias de António Barreto na revista Egoísta

Revista Egoísta, edição de Junho de 2012

        Deserto do Sara, Argélia 1973

Imagens Perdidas

Fotografias de António Barreto

Selecção e organização de Ângela Camila Castelo-Branco

        Há propostas de trabalho que nos atraem, mas inquietam. Patrícia Reis, na sua persistente vontade de surpreender, resolveu quebrar os preceitos habituais de formato de publicação da revista Egoísta, decidindo que a edição de Junho de 2012 seria redonda como a Terra. No seguimento da apresentação de um outro portefólio de fotografias de António Barreto, realizado para a revista anual da Fundação Eugénio de Almeida (América’78 - Kodachromes de António Barreto), a editora desafiou o fotógrafo a contribuir com um conjunto de 12 imagens para o número 49 da Egoísta, sob o tema “Noite”.

Se o tema, dado a múltiplas interpretações, permitia fazer correr livremente a imaginação, já o formato da publicação desestruturava, a priori, toda a lógica de concepção e enquadramento concebido no acto fotográfico. A fotografia, enquanto  resultado de um espaço figurativo perspectivado pelo fotógrafo, obedece também a uma organização que é limitada pelo plano focal do aparelho. Captamos imagens através de visores de vários formatos: rectangulares, quadrados ou redondos. Na ausência de manipulação, seja por distorção, sobreposição de negativos, montagem, ou intervenção do Photoshop,  o resultado final é sempre confinado a dois formatos: quadrado e rectângulo; redondo é que nunca, se exceptuarmos os primeiros rolos da Kodak ou as fotografias obtidas a partir das câmaras Pinhole.

Apesar de ter presente que o olhar do fotógrafo constitui o essencial do acto fotográfico, seleccionar e organizar um conjunto coeso, que obedecesse ao critério atrás descrito, proporcionou discussão e obrigou a uma reinterpretação das imagens. Uma tarefa trabalhosa e entusiasmante, tanto mais que António Barreto participou e teve sempre voz activa na decisão da escolha final.

O presente conjunto de fotografias respeita uma narrativa evolutiva em diversos momentos e situações da actividade humana. Nem sempre aquela mudança resulta no desaparecimento de uma actividade, mas quase sempre evidencia a transformação ou adaptação da mesma a uma outra realidade. O fotógrafo mostra-nos a agricultura, o comércio, o trabalho, o pão que nos chega à mesa e o lazer. Em especial a terra da qual tudo podemos esperar: a aridez oxidada dos desertos, a passividade com que é rasgada e preparada para receber as sementes, a generosidade com que nos recompensa nas colheitas.

As 12 fotografias aqui intencionalmente geminadas, procuram mostrar “Imagens Perdidas”. São fragmentos de vidas e rotinas dispersas no tempo, intemporais portanto mas, apesar de tudo, imagens que se sentem à vontade no presente. Assim, o homem montado num jumento que transporta algumas folhas de palma, segue o seu caminho pelas areias do deserto, indiferente à estrada de asfalto que o ladeia (M’zab, Argélia 1973). Por ventura, a sua resistência ultrapassa a das modernas viaturas, cujas carcaças sucumbem à areia dos desertos, como  o testemunha o esqueleto de um “carocha” no deserto do Sara, fotografia do mesmo ano na Argélia. Ainda no norte de África, e daí para o sul da Europa, apenas dois anos separam a fotografia do costureiro “berbere”, que ganha a vida com uma máquina de costura em Beni Esguen, da fotografia em Lisboa, onde conversam à janela de um primeiro andar do número 141 da Rua Augusta os alfaiates da Eugénio de Moraes, Lda.

Das vindimas no Douro ao casal que semeia na Beira Litoral, a agricultura sempre presente, imagens marcantes de um país que contudo, ainda hoje importa quase metade dos produtos alimentares que consome. Com o olhar fixo na câmara de António Barreto, o vendedor de alhos, de Ponta Delgada, é observado com espanto por um rapaz descalço que calcorreia a calçada negra da cidade com a mesma vivacidade com que os meninos em Argel se apressam a levar o pão para a mesa que os espera. Em Angra do Heroísmo, ao olharmos com uma certa nostalgia a fachada do Café Atlântico, distribuidor de espumantes e vinhos das Caves Monte Crasto, esquecemos que os líquidos que a boca pede são fruto de trabalho árduo suportado por homens que, até ao fim do ciclo da vindima, podaram, enxertaram, cavaram, colheram e transportaram às costas os cestos carregados com 60 quilos de uva.

Trinta a quarenta anos nos separam destas fotografias que parecem fazer parte de uma realidade longínqua. Mudaram os transportes, substitui-se a força braçal pelas máquinas, intensificou-se a produção, alargaram-se fronteiras... Para melhor ou pior, em continua batalha de criatividade, o engenho e a arte do homem transformaram a natureza!

Ângela Camila Castelo-Branco

         M'zab, Argélia 1973

            Douro 1975                                                  Beira Litoral, ca. 1975

        Argel, Argélia 1973                                      Tourém, Trás-os-Montes 1982

          Ponta Delgada, Açores ca. 1980                  Angra do Heroísmo, Açores ca. 1980

      Beni Isguen, Argélia 1973                                    Lisboa 1975

        Grécia 1975                                              Budapeste, Hungria 1974

António Barreto
 © Fotografia Ângela Camila Castelo-Branco

Paisagem Humana / Besart Colecção Banco Espírito Santo

Copo de água, 2005
Prova cromogénea de ampliação digital (Processo LightJet Lambda) ·
120 x 120 cm · Edição 2/3.
Adelina Lopes 1970, Braga, Portugal

 

O BES Arte & Finança inaugurou no dia 5 de julho, a Exposição #15 – Paisagem Humana, composta por uma seleção de obras do acervo da colecção BESart – Banco Espírito Santo. Até ao dia 6 de setembro, a exposição convida à reflexão sobre a liberdade de criação e intersecções entre fotografia e outras áreas numa sociedade.

Sem título (Red Kitchen), 2004
Prova por revelação cromogénea, colada sobre alumínio · 90 x 117 cm
Edição 5/6.
Aino Kannisto 1973, Espoo, Finlândia

The Park (II), 2002 Prova por revelação cromogénea, colada sobre alumínio  130 x 170 cm
Edição de 3/5 + 1 PA.

Sarah Jones 1959, Londres, Reino Unido

Football Face, 2002.

Prova revelação cromogénea, em papel Fugi Crystal Archive

66 x 54 cm. Ed. 13.

Irving Penn

1917, USA.

Nei Reesan Shehr Lahore Dlyan

(There is no match of the city of Lahore), 2006.

Impressão lenticular montada em alumínio. 86 x 114.3 cm.

Prova de Artista Ed. 7 + 2 P.A / P. A.

Farida Batool

1970, Paquistão.

Marina Abramovic 1946, Jugoslávia.

Homem Magnético, 2004
Prova cromogénea de ampliação digital (Processo LightJet Lambda)
160 x 140 cm · Edição 2/3 + 1 PA.
João Maria Gusmão e Pedro Paiva 1979, Lisboa, Portugal / 1977, Lisboa, Portugal

Still live (02.10 a 21.10 2009), 2010.

Prova por revelação cromogénea.

180 x 315 cm. Edição Única.

Michael Wesel

1963, Alemanha.
 


Três limões, série "O ofício de viver", 2010.

Prova por revelação cromogénea. 70 x100 cm.

Ed. 3/3 + 2 P.A / P.A.

Daniel Blaufuks 1963, Lisboa, Portugal

Green Staircase #4, 2003

Prova por revelação cromogénea s/Plexiglas 152 x 122 cm

James Casebere

1953, USA.

Horóscopo, 2004 Prova cromogénea de ampliação digital (Processo LightJet Lambda) · 126 x 156 cm ·
Edição 1/3
Duarte Amaral Netto 1976, Lisboa, Portugal

Sem título (Isabel e Mariana), da série Pli, 2004
Duas provas cromogéneas de ampliação digital (Processo LightJet Lambda) · 34 x 60,5 cm · Edição única + PA

Cecília Costa 1971, Caldas da Rainha, Portugal

Íris, 2011

Print digital sobre papel Hahnemulle

Ed. 5 + 1 P. A/ P. A

Pierre Gonnord 1963, Cholet, França

Eva, 2003 Prova cromogénea de ampliação digital (Processo LightJet Lambda), colada sobre Diasec · 100 x 100 cm ·
Edição 2/3
Pierre Gonnord 1963, Cholet, França

Two of us, Shibam, 1995

Prova gelatina sal de prata, colada sobre aluminio

80 x 120 cm Ed. 1/3
Paulo Nozolino

1955, Portugal.

Francisco, 2001 Prova gelatina sal de prata · 124 x 124 cm ·
Edição de 3 + PA
Eurico Lino do Vale 1966, Porto, Portugal

Sarah, da série Grief, 2007

Processo LightJet Lambda

100 x 178 cm Ed. 8/10

Erwin Olaf

1959, Holanda

The Dentist, 2002

Prova por revelação cromogénea · 122 x 163 cm ·

Edição 3/5 + 1 PA
Hannah Starkey

1971, Belfast, Irlanda do Norte, Reino Unido

As fotografias de Hannah Starkey (1971, Belfast, Irlanda do Norte, Reino Unido) resultam, no essencial, de uma espécie de encenação onde todos os pormenores são pensados para projectar uma extrema presença da imagem. Combinando o rigor da elaboração dos espaços com as personagens que os habitam momentaneamente, Starkey procura representar uma espécie de intervalo, um in between da acção quotidiana. Por outro lado, interessa-lhe representar uma centelha de suspensão particularmente atenta ao universo vivencial feminino. Mulheres ou raparigas povoam a maioria das vezes estas imagens que mantêm uma ambiguidade de leitura entre a realidade e a ficção. Há como que um desejo de congelar o tempo, mas não no sentido entusiástico da tradição fotográfica de captar o instante. Aqui procura-se sobretudo uma sensação visual de intemporalidade simultaneamente familiar e distante. É da presença quase estática das figuras que emana o sentimento de enigma sobre a verdadeira natureza destas imagens.

Serão registos da vida ou encenações que com ela se confundem? Usando

actores que posam para esse registo de contemplação esquiva, Starkey parece

ao mesmo tempo criar ambientes narrativos que nos escapam, apesar do aparato e densidade visual, numa estratégia de comunicação deceptiva, frustrando qualquer contextualização mais precisa ou conclusiva. Isso pode ser confirmado em The Dentist (2002) e Newsroom (2005), duas fotografias de grande escala que remetem para acções suspensas, que parecem conservadas pelo cuidado encenado dos gestos, da pose, mas também de todos os objectos que enquadram as personagens. Espécie de encenações que imitam a realidade, estas imagens traduzem ainda uma paradoxal envolvência entre a fragilidade das figuras e a construção social dos espaços onde se apresentam. Persuasiva, no entanto, Starkey mistura a banalidade das rotinas quotidianas com uma certa densidade de significados. Ao jogar com o voyeurismo solitário do observador, esta artista britânica acentua o processo de isolamento de ambos os domínios. As suas figuras parecem assim comunicar precisamente na medida de uma partilha de evasão e indiferença perante a realidade evocada. Tal como o observador se abstrai, no exercício de uma contemplação silenciosa, as personagens femininas que aqui vemos confirmam esse poder de comunicação evasiva que se mantém, apesar de tudo, entre a imagem e a experiência da sua recepção.

David Santos

Bibliografia seleccionada Iwona Blazwick, Hannah Starkey. Photographs 1997-2007, Steidl, Göttingen, 2008. Hannah Starkey, Irish Museum of Modern Art, Dublin, 2000. A Project for the Castle, Hannah Starkey, Castello di Rivoli, Turim, 2000.

Self Portrait You+Me (Jayne Mansfi eld), 2006
Prova por revelação cromogénea, queimada · 90,5 x 80,5 cm · Edição única
Douglas Gordon 1966, Glasgow, Escócia

The Lesbian Project (3), 1997
Prova por revelação cromogénea · 56,51 x 74,29 cm · Edição 4/5
Nikki S. Lee 1970, Kye-Chang, Coreia do Sul

A Woman with a Covered Tray, 2003

Transparência cromogénea, montada em caixa de luz ·

182,8 x 227,6 x 26 cm · Edição 3/3

Jeff Wall (1946, Vancouver, Canadá) é um artista e um reconhecido ensaísta, autor de textos que influenciaram decisivamente a forma como olhamos não só para a fotografia, nomeadamente a chamada fotografia conceptual, como para a questão da imagem em geral. O seu trabalho fotográfico tornou-se conhecido na Europa principalmente a partir do momento em que foi convidado, em 1981, para a Documenta 7. As imagens deste artista caracterizam-se por uma enorme atenção ao detalhe, ao tema, à composição. Apaixonado pela história da pintura, perseguiu a forma de traduzir para a arte contemporânea, para a nossa sociedade tecnologicamente avançada, a sofisticação alcançada pelos pintores que admirava, como Eugène Delacroix e Edouard Manet. Fê-lo empregando simultaneamente ferramentas associadas à pintura antiga – referências históricas, composição meticulosa – e aos mundos do cinema e da publicidade: não só procede como um director de cinema, criando autênticos guiões, procurando cenários, dirigindo actores, como a partir de determinado momento se tornou a sua imagem de marca a apresentação das fotografias em caixas de luz, como as que servem para iluminar anúncios publicitários. Desta forma, Jeff Wall conseguiu estabelecer uma ponte entre alta e baixa cultura, entre o antigo e o moderno, ao mesmo tempo que reintroduzia na fotografia, ou na arte experimental, uma característica que então lhe estava vetada, pelo que representava de anacronismo: narratividade. No fundo, aquilo que este artista ensaia constantemente é uma síntese entre as tradições estéticas de vanguarda e a cultura de massas, recuperando o passado, a grande arte dos museus, ao mesmo tempo que participa, embora criticamente, na sociedade do espectáculo.

Ricardo Nicolau

Bibliografia seleccionada Jeff Wall, Jeff Wall. Selected Essays and Interviews, The Museum of Modern Art, Nova Iorque, 2006. Theodora Visher and Heidi Naef (org.), Jeff Wall. Catalogue Raisonné 1978 – 2004, Schaulager, Basileia, Steidl, Göttingen, 2005. Jeff Wall. Tableaux, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo, 2004 Jeff Wall. Space and Vision, Lenbachhaus, Schirmer/Mosel, Munique, 1996. Jeff Wall. Transparencies, Schirmer/Mosel, Munique, 1986.

 

Cindy Sherman (1954, Glen Ridge, Nova Jérsia, EUA) tem encontrado veículos surpreendentes para pensar os estereótipos relacionados com as questões de género, de uma forma não declaradamente feminista. Sherman utiliza, desde meados dos anos de 1970, o seu próprio corpo como modelo e recorre à encenação e ao uso de disfarces. Apesar de se movimentar sempre na esfera da fotografia não se considera fotógrafa pois concentra em si outros papéis, como o de actriz, modelo e realizadora. As metamorfoses que Sherman efectua ao simular novas identidades são impressionantes, a ponto de, muitas vezes, as suas feições serem absolutamente irreconhecíveis. Todavia, o propósito da artista não é a auto-representação ou o retrato no sentido convencional. O que lhe interessa é a mise en scène de clichés, como na série nuclear Untitled Film Stills, parodização do erotismo convencionado pelo cinema e pela publicidade. As raparigas representam modelos imediatos de sedução inspirados nos filmes de série B dos anos de 1950 e 1960. O facto de serem stills remete para a imagem parada de um filme, momento fixo de uma narrativa. Segundo Rosalind Krauss, Cindy Sherman edifica simulacros, cópias sem original, pois o que ressalta da observação é uma sensação de dejá vu, quando, na verdade, o filme a que se referem as imagens não existe. A artista dedicou-se a esta série inicial entre 1977 e 1980 e é considerada a mais emblemática e subtil do seu trabalho. Sem título (2004) pertence à série Clowns, que incide sobre o tema do palhaço e sobre a visão cultural desta figura-tipo. Sherman radica o medo inspirado pelo palhaço no contexto americano, mercê da excessiva mediatização através da publicidade. Trata-se de uma série muito psicológica, na qual se percorrem vários estados de emoção. Ambas as fotografias são bem representativas do percurso da artista, e congregam elementos chave para a leitura da sua obra. O Museum of Modern Art (Nova Iorque) acolheu, em 1997, a sua exposição individual intitulada The Complete Untitled Film Stills.

Luísa Especial

Bibiliografia seleccionada Cindy Sherman, Jeu de Paume, Flammarion, Paris, 2006. Johanna Burton (org.), Cindy Sherman, The MIT Press, Cambridge, 2006. Cindy Sherman: Clowns, Kestnergesellschaft, Hanôver, Schirmer / Mosel, Munique, 2004. The Complete Untitled Film Stills, The Museum of Modern Art, Nova Iorque, 1997. Cindy Sherman. Untitled Film Stills, Rizzoli, Nova Iorque, 1990

Sem titulo #477, 2008

Prova por revelação cromogénea

148 x 146 cm. Ed. 3/6

Cindy Sherman

1954, USA