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A fotografia na China actual

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A escolha do tríptico de Zhang Huan, para anunciar o programa da PhotoEspaña de 2007 (PHE07) é mais um eco de que a fotografia contemporânea chinesa está na moda. Mas não é só ao nível da arte que a China está na moda. O acelerado crescimento económico deste país tem atraído nos últimos anos a atenção mundial.

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A China é o 3º. maior mercado publicitário do mundo.

Dependente do petróleo para manter a sua crescente indústria a funcionar, a China afecta hoje o preço do crude nos mercados internacionais. Portugal, dependente da importação deste bem, sabe bem as consequências. A China deixou de ser um país fechado e hoje a globalização é real. Os riquexós e as nuvens de dióxido de enxofre provenientes da queima de carvão que enfestavam o ar das cidades chinesas descritas em A Condição Humana de André Malraux estão hoje distantes.
Deng Xiaoping, sucessor de Mao Tsé-Tung, quando assume o poder em 1978 inicia as grandes reformas económicas desmantelando a economia de planificação centralizada de Mao. Exceptuando o carvão, a China tem poucos recursos naturais - petróleo, matérias primas e água - para suportar os 1300 milhões de habitantes. Perante esta escassez, os políticos de Beijing abriram a China ao exterior, política que se consolidou com a entrada da China no WTO (World Trade Organization). As substanciais transformações do CCP (Chinese Comunist Party), hoje ironizado por muitos como Chinese Capitalist Party, são evidentes. A China é hoje governada por uma geração que se formou nas melhores universidades dos Estados Unidos. A diferença é abissal em relação aos anos de Mao, não só em termos económicos como artísticos. Com o triunfo do comunismo em 1949, a República Popular liderada por Mao, isolou os artistas chineses de tudo o que se passava ao nível das artes. Na “China Pictural”, a revista oficial do partido, editada a partir de 1950 e baseada no modelo da “URSS em construção”, a fotografia era utilizada unicamente para fins de propaganda. Com Xiaoping, a China recupera do atraso a que tinha sido condenada.

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De forma rápida absorve do ocidente não só as tecnologias necessárias para o seu desenvolvimento económico como de uma assentada absorve todos os movimentos artísticos que tinham entretanto ocorrido. É o primeiro contacto duma geração com a arte global. Ao nível da fotografia, surgem livros e revistas que divulgam a sua história desde Alfred Stieglitz a Cindy Sherman. O estilo de vida dos chineses muda. Mais de 100 milhões de chineses acedem hoje à Internet, nos leilões de arte, o record sucessivo que as peças atingem são frequentemente justificadas pela presença de uma nova geração de coleccionadores chineses e a casa e o hall de entrada nestes anúncios publicitários podem se passar em qualquer parte do mundo.

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A China afasta-se dos costumes e comportamentos passados, e os artistas contemporâneos reflectem isso nas suas obras, o passado parece estar mais vivo que o presente. Hong Lei em Autumn in the Forbidden City, revisita a emblemática Cidade Proibida. Hong Lei fotografa um passáro mutilado, no palácio imperial.

Hong Lei, Autumn in the Forbidden City, East Veranda, 1997

Hong Lei, Autumn in the Forbidden City, West Veranda, 1997

“These are the first artworks in which I used photography. The bird is empty inside. I wanted to make a work about five thousand years of Chinese history and its unchanging political system. China has been dominated by tyranny for thousands of year and is still a one-party system. You cannot stamp out tyranny. It still exists and the palace symbolizes its persistence. The jeweled bird represents the emperor’s concubines. The concubine has been left to die, which symbolizes the suffocation of artistic expression by tyranny. Over time I have come to see the dead bird as the embodiment of my own self…During the time this photograph was made…the entire world around me in China kept changing. Many beautiful traditions such as the ancient gardens were being demolished to make way for new cities. I was really concerned about history being totally destroyed. I needed an outlet to express what I was feeling about this new reality”.

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Mas, este crescimento galopante rumo a uma sociedade de consumo ao estilo ocidental tem outras consequências drásticas. Se o mercado aberto trouxe dinheiro e conforto, a poluição é hoje um dos maiores perigos que a China enfrenta, é o preço a pagar pela riqueza. A poluição e outros flagelos presentes em trabalhos de Lu Guang o "Fotografo do povo".

Lu Guang, Pollution, 2005

Para se ter uma ideia da gravidade, se a China se aproximasse dos níveis dos EUA no que respeita ao número de automóveis por família, cerca de 600 milhões de carros circulariam nas estradas chinesas, o que corresponde a mais do que o total de veículos hoje existentes no planeta. Os artistas chineses pressentem este perigo e através da fotografia e vídeo, os meios privilegiados da arte actual chinesa, alertam para os riscos desta sociedade de consumo que só reconhece a satisfação individual. Zhang Huan, o artista que a PhotoEspaña utiliza no seu cartaz, usa o seu próprio corpo nas performances que realiza. Para ele “The body is the only direct way through which I come to Know society and society comes to Know me. The body is the proof of identity. The body is language”.

Zhang Huan. Skin, 1997 e 1/2 (meat+text), 1998.

Zhang Huan" My America" 1999 C Print 18" x 24"

Zhang Huan, Family Tree, 2001. Zhang Huan, Foam, 1998

Realiza Family Tree, uma sequência de nove fotografias, em que de forma gradual a sua cara desaparece sob a acumulação de uma caligrafia que revela graus de parentesco, títulos de histórias chinesas e de elementos primordiais como a terra, o fogo e a água.

A rápida metamorfose que se opera na China conduz o indivíduo para a morte.
Em cada ano, cerca de 10 milhões de trabalhadores rurais, procuram as cidades, aspirando a uma vida melhor. Este crescimento acelerado das cidades marca uma profunda mudança de uma cultura agrícola para uma sociedade industrial. Os artistas não ficam imunes à amplitude e rapidez desta transformação. Como nos trabalhos de Sze Tsung Leong.

Sze Tsung Leong, Distrito de Chaoyang , Pequim, 2002

Sze Tsung Leong, cidade de Chongqing, 2003

Sze Tsung Leong. Causeway Bay I, Hong Kong, 2004.

O ciclo desenfreado de destruição e construção é o tema do trabalho de Zhang Dali. Regressado de Itália, onde viveu durante seis anos e onde viu os primeiros graffiti, chega a Beijing (Pequim) em 1995 e depara-se com a demolição acelerada do centro da cidade. Começa então a desenhar o seu perfil nas paredes das casas demolidas, sugerindo testemunhar o que se passa.

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Zhang Dali, Demolição: World Financial Center, 1998. Pequim

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Zhang Dali, Dialogo: Praça Full Link e Demolição: Cidade Proibida, Pequim, 1998

De 1995 a 1998 desenha mais de duzentos perfis e transforma essas ruínas em locais de arte, embora efémeros. Utiliza a fotografia para documentar a sua intervenção, e nos seus enquadramentos visualizamos através das ruínas as novas torres que caracterizam agora Beijing (Pequim). Para Zhang Dali, a monotonia deste estilo internacional irá afectar a forma de vida de cada um. Nas novas cidades, iguais a tantas outras no mundo, as relações humanas estão condenadas à degradação.A calamidade que ocorre nas cidades chinesas é tema recorrente.

Luo Yongjin de uma forma mais analítica condensa em várias fotografias diferentes momentos da construção, como se se tratasse de um diagrama. A montagem final dá origem a uma imagem monumental. Luo Yongjin, capta o drama do que está a acontecer em todas as cidades chinesas.

Luo Yongjin, Lotus Block, 1998/2002

Mas todos estes trabalhos, assentes na visão pessoal de uma geração, só fazem sentido na conjuntura actual chinesa. É na dualidade, da explosiva expansão económica simultânea com a perca das tradições, que a maior parte da nova geração se exprime. A arte não sofreu a mesma globalização que a economia. Qual o resultado destas mudanças aceleradas? Nem mesmo os artistas conseguem avaliar.

Madalena Lello, Março de 2007 (Postado em Sais de Prata e Pixels)

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Mistérios da Cor

Será preciso recomeçar a fabricar os papéis e a preparar pigmentos

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Fotografia Russel Lee, «Faro e Doris Caudill, camponeses, Pie Town, Novo México, 1940» (Colecção FSA/OWI)

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No cinema, o preto e branco está reduzido a uma memória. Na fotografia, continua vivo em corpos tão distintos como as obras de Sebastião Salgado ou do casal Becher. Até quando? É conveniente lembrar que, exceptuando o acidente da daguerreotipia, o verdadeiro preto e branco só começou no último quartel do século XIX, com a emergência da platinotipia e do uso dos papeis secos gelatinados, à base dos halogenetos de prata (brometo e cloreto). Até aí vigorava a monocromia castanha e vínica das provas albumínicas e afins. Quanto à cor, se se justificava, era adicionada à mão (um aperfeiçoamento imprescindível, do ponto de vista comercial, para os fotógrafos estabelecidos no Japão).
As primeiras discussões sobre a qualidade estética e valor artístico da fotografia passaram ao lado da cor; aos praticantes interessava mais o debate sobre a honestidade da câmara vs. a de quem a operava. Inevitavelmente, a cor surgiu com os autocromos dos irmãos Lumière, comercializados a partir de 1907. A placa de vidro era coberta com uma fina camada de grãos de amido de batata, tingidos de vermelho, azul e verde, e o resultado aproximava-se de uma pintura quase impressionista (ou pontilhista). Mas o espectro cromático do produto final era algo distorcido, favorecendo os tons suaves do anil e da cor do mel. Reputados fotógrafos do preto e branco, como Edward Steichen (1879-1973), entusiasmaram-se, mas depressa voltaram às gelatinas e sais de prata.
Quando, nos anos 30, a cor veio finalmente para ficar, foi naturalmente empurrada para a publicidade. A idade da máquina era, também, a dos electrodomésticos e da nova cozinha americana que celebrava, em tecnicolor, a independência dependente da moderna dona de casa. Nas revistas ilustradas, os foto-ensaios que galvanizavam multidões eram a preto e branco, mas os anúncios que cativavam a audiência eram a cor. A seriedade é circunspecta e não se coaduna coma as cores berrantes do arco-íris. Ainda hoje, políticos, banqueiros e gestores não dispensam os seus fatos cinzentos e gravatas (mais ou menos) discretas às riscas.
O problema estava no excesso de informação. Se já era difícil procurar o instante decisivo em que a estrutura geométrica e significado coalesciam numa mensagem una e definida, era mesmo impossível esperar que as cores, aleatórias como a vida, harmonizassem com tudo o resto. À coca na esquina da rua, o fotografo não podia pedir à fulana que passava que mudasse ou tingisse o vestido, ou que o dono da loja alterasse a cor do letreiro, para tudo « ficar melhor no retrato». O pintor comanda a paleta; o fotógrafo governa-se com o que Deus lhe dá. Num mundo a cores, a fotografia a preto e branco possuía a integridade do desenho a lápis ou tinta-da-china – rápido, incisivo, preocupado com a essência das coisas. Dessa essência fazia parte também a imaginação. Preto e branco é, para muitos, a cor dos sonhos. Talvez por isso, Octávio Paz tenha terminado o belíssimo poema «Cara al tiempo», dedicado a Manuel Alvarez Bravo, com o verso «La realidad es más real en blanco y negro».
Com a emergência da cor, muitos fotógrafos passaram a viver uma vida dupla, verdadeiramente esquizofrénica. Para sobreviver, faziam trabalho comercial a cor, reservando o preto e branco para o seu trabalho pessoal. Mais significativo, quiçá mais artístico. Às vezes, arriscavam, mas a experiência ficava na gaveta. Durante a Grande Depressão dos anos 30/40, muitos fotógrafos da Farm Security Administration e, mais tarde, do Office of War Information – Russell Lee, Arthur Rothstein, Jack Delano, Marion Post Wolcott, etc. – fotografaram a preto e branco mas também a cor, usando o novo filme da Kodachrome. No entanto, a nossa imagem dessa época de bancarrota, seca, fome e migrações é monocromática, como luto carregado ou aliviado. Nenhuma das fotografias a cores foi usada ou distribuída pelas agências governamentais. A cor pertencia ao futuro. Em tempos de carência e guerra, a cor era uma riqueza que decência obrigava a esconder. Octávio Paz tinha razão: a realidade é mais real a preto e branco. Esse acervo de uma América desconhecida só recentemente viu a luz do dia, com a publicação de Bound for Glory – América in Color 1939-43 (Colecção FSA/OWI da Library of Congress, 2004.)
A cor da FSA é cor de informação, mais do que de decoração. É a cor do algodão e dos tecidos de chita, antes da invasão do poliéster e das fibras sintéticas; a cor das tintas de esmalte e dos pigmentos estáveis, antes das acrílicas. (Sabe-se o que as tintas acrílicas fizeram à pintura dos anos 50/60 – a fotoquímica deu cabo dela). Na fotografia, até meados do século XX, a cor era usada naturalisticamente e por isso hoje olhamos para ela como arte. Mas, a pouco e pouco, o fotógrafo começou a controlar a tecnologia a cor, e a imprimir a sua marca pessoa à gama de tonalidades. Por sorte do acaso, os primeiros processos (caso do «dye – transfer») eram quimicamente estáveis (embora caros). Artistas como Evelyn Hofer (n. 1922) tornaram-se imediatamente identificáveis pelo espectro cromático que favoreciam. Mas seriam estas imagens arte, como as dos clássicos íconos a preto e branco de Ansel Adams, Bill Brandt ou Cartier-Bresson?
O ponto de viragem foi a exposição «William Eggleston’s Guide», no MoMA de Nova Iorque (o primeiro museu a coleccionar e a criar um departamento de fotografia). As cores saturadas e a banalidade dos assuntos das «dye-transfers» de Eggleston criaram um escândalo e uma sensação. Quem esqueceu aquele duche verde de Memphis, c. 1972, ou o berrante teto vermelho de Greenwood, Mississipi, 1973, com a lâmpada nua no centro da teia de fios? (Curiosamente, esta última viria a te o contra ponto em Washington, D.C., 1990, o estudo imaculado de uma ventoinha branca num teto branco.) A capa do catálogo (hoje uma preciosidade bibliográfica), com o retrato de um simples triciclo, foi outra pedrada contra o já visto e apreciado.
A partir daqui, os fotógrafos saíram do armário. Em 1977, Harry Callahan (1912-1999), figura cimeira do Institute of Design de Chicago e da Rhode Island School of Design, muito respeitado pela sua fotografia a preto e branco, anunciou que já só fotografava a cor. Dois anos depois, em Tucson, apresentava o seu trabalho (inédito) de mais de três décadas a cor, (H C: Photographs in Color / The Years 1946-1978). Já não se podia dizer, como Walker Evans tinha um dia declarado, que «color photography is vulgar».
A fotografia, a imagem única, não morre; transforma-se. Acossado, o preto e branco resiste e sublinha a realidade com o itálico do cinzento ou o negro corajoso do «bold». Entretanto, a técnica digital vai subvertendo os métodos tradicionais, dispensando o filme e o suporte. Mas a fotografia continua, porque onde há electrões em acção, há química a funcionar. Tal como os seus colegas do preto e branco, os praticantes da clássica fotografia a cor terão de recomeçar, como os pioneiros, a fabricar os papéis e a preparar os pigmentos. A fotografia, que é uma ciência, tornar-se-á finalmente uma arte.

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Jorge Calado in Actual, Expresso 9 de Abril de 2005

William Eggleston, «Greenwood, Mississipi, 1973»

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Associação de Estudantes do IST

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A História do NAF

Em 1956 o Almanaque Português de Fotografia já se dirigia ao “Director da Secção de Fotografia da A.E.I.S.T” (ver imagem). Entre estas duas datas ter-se-á criado a Secção, antecessora daquilo que hoje conhecemos como Núcleo de Arte Fotográfica (NAF). Mas, se o início da História do NAF se esbate no tempo, nas décadas que se seguem o problema adensa-se, e a documentação parece estar perdida. A partir de 1991 posso contar a História na primeira pessoa, mas urge completar o quadro, sob o risco de os primeiros quarenta anos do Núcleo ficarem para sempre perdidos. Quem por lá passou? Que exposições foram organizadas pelo NAF? Que impacto teve na Fotografia portuguesa? Se algum leitor tiver dados ou histórias que me ajudem a acrescentar algo a esta narrativa tão incompleta, pedia-lhe (agradecendo desde já) que me contactasse através do endereço de correio electrónico do NAF (naf.ist@gmail.com).
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Ver apelo completo em Nafarricos

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Pequenos nadas, memórias soltas da fotografia...
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José Rebelo escreveu em 2003 uma biografia do pintor- retratista Mário dos Reis (1904-2002), que conheceu em vida. Na biografia ficamos a saber que Mário dos Reis nasceu em Lisboa a 11 de Junho de 1904 e era filho de Artur Jesuíno dos Reis, conhecido palhaço “pobre”, e de Maria Tomásia Reis. A sua vida esteve sempre ligada tanto à pintura como à fotografia. Mário dos Reis foi colega de Mário José da Trindade Pinto que em 1943 começou a trabalhar para o Silva Nogueira proprietário da casa Fotografia Brasil na Rua da Escola Politécnica. Mais tarde trabalhou para outros fotógrafos conhecidos como o Bruma na Av. da Liberdade, o Vasques na D. Pedro V. ambos em Lisboa, foi depois sócio do Paixão com casa em Almada e na Cova da Piedade. No início dos anos sessenta abre casa no centro de Queluz . À época, Mário Pinto não tinha dinheiro para pagar o sinal que lhe pediam pelo aluguer da casa que ainda hoje existe e foi o "Pinho da Papelaria" que lhe emprestou os 2 000 reis que lhe pediam. O fotógrafo participou e organizou muitas exposições nacionais e internacionais dos chamados “salonistas” nos anos cinquenta e sessenta. Mário Pinto que nasceu a 31 de Outubro de 1926 ainda tem a sua casa de fotografia no centro de Queluz. Com 81 anos é uma testemunha indispensável para a memória da fotografia em Portugal daquele período.
Voltemos à biografia de Mário dos Reis editada por “O Manuscrito Histórico” e onde podemos ainda ler no prefácio de F. Alves de Sousa que Mário dos Reis o pintor-retratista foi “proprietário de uma loja de fotografia, trabalho em que foi exímio. Ao começar a estudar arte no círculo de Mário Augusto, pintor, aluno de Columbano, e entusiasmado com os primeiros sucessos, e prémios do S.N.B.A. (Sociedade Nacional de Belas Artes), vendeu o seu negócio de fotografia e radicou-se no centro de Lisboa em Alfama, Largo de S. Rafael, e mais tarde na Mouraria na rua de S. Lourenço” algum tempo depois “...decidiu voltar a trabalhar em fotografia, tornando-se o segundo melhor retocador de negativos de Lisboa, e alguns meses depois o número um. Trabalhou com os mais notáveis fotógrafos de Lisboa como Silva Nogueira, Auliano, Vargas, irmãos Novais, e outros”.

Uma nota curiosa, Mário dos Reis era amigo do conhecido negociante de material fotográfico o Freire das escadinhas do Duque em Lisboa, e deste pintou um retrato a óleo. O Freire foi assaltado por volta dos anos oitenta e para se defender matou a tiro um dos dois assaltantes. Fala-se que por medo de represálias, do gatuno que ficara vivo, terá acabado com o negócio e vendido tudo. Tem hoje 94 anos e vive num lar perto de Lisboa.
Sobre Mário dos Reis, Mário Pinto, o Freire das escadinhas do Duque e tantos outros há seguramente muitas histórias adormecidas.
Memórias soltas sobre a fotografia em Portugal que restarão para sempre esquecidas devido à crueldade da indiferença. Ou não?

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Fotografia de Mário Pinto onde podemos ver o seu colega e amigo Mário dos Reis a pintar o retrato do Almirante Henrique Tenreiro. Na fotografia da esquerda vemos o retratista Silva Nogueira proprietário da Fotografia Brasil em Lisboa com a sua afilhada “Pipocas” numa sardinhada em Cacilhas.

© Colecção José Rebelo

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HERÓIS DO MAR

Fotografias de: BILL PERLMUTTER

Entre 1954 e 1956, foi fotógrafo do Signal Corps US Army West Germany e viajou por toda a Europa para fotografar diversos temas militares. Voltou mais tarde ao Continente Europeu e esteve em Portugal, pela primeira vez, no Inverno de 1958, tinha então 26 anos. Bill Perlmutter voltaria ao nosso país em 1970 (Portrait of the Portuguese, Modernage Gallery New York), e mais tarde em 1998 em “Á Prova de Água”, grande exposição organizada pelo Prof. Jorge Calado (Waterproof at Expo '98, Centro Cultural de Belém Lisboa, Portugal).
A exposição “Heróis do Mar” onde o fotógrafo norte-americano é novamente lembrado assim como o seu percurso pelo litoral português, entre Lisboa e a Nazaré em 1958, foi cedida pelo Centro Português de Fotografia para ser vista nas comemorações dos 70 anos do Museu Marítimo de Ílhavo. Passados todos estes anos, as fotografias de Bill Perlmutter (entretanto editadas em livro, em 2002) são novamente mostradas em ‘Heróis do Mar’ até 1 de Abril de 2007.

“As pessoas fascinavam-me; os rostos morenos e marcados pelo tempo pareciam estar em completa sintonia com o mar bravo à sua volta. As roupas pareciam fora do tempo, na moda em qualquer século menos no século XX. Aqui o relógio parou, ou pelo menos passou a andar mais devagar, porque estes pescadores corajosos pareciam mais próximos do seu passado fenício do que do presente. Os rostos enrugados, profundamente sulcados, espelhavam uma vida de luta e determinação contra um mar exigente. As mulheres também reflectiam uma imagem de orgulhoso estoicismo, modelado por uma vida de muito trabalho e sacrifício... ...Também me impressionavam as infindáveis paisagens de céu, mar e areia. Nuvens escuras carregadas de presságios, limitadas pela espuma do mar, criavam perfeitas molduras a esta gente do mar. As elegantes proas pontiagudas dos barcos de pesca e as filas de cestos entrançados a secar ao sol, acrescentavam outros elementos a estes ambientes extraordinários. Fiz milhares de fotografias em várias paragens do mundo desde essa primeira visita a Portugal, mas nunca o resultado me satisfez tanto. Ao olhar para estas imagens, 40 anos mais tarde, consigo recordar com espantosa clareza, as circunstâncias e as emoções ligadas a cada cena. É com enorme satisfação que vejo estas fotografias novamente ressuscitadas em “Heróis do Mar” para poderem ser apreciadas por uma nova geração de observadores.", in "O Ilhavense"

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PHOTOESPAÑA2007

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A nossa amiga Rita Barros está entre os fotógrafos seleccionados para a PhotoESPAÑA07. Entre os seleccionados deste ano encontra-se também a portuguesa Inês Pinheiro Torres de Albuquerque d’Orey. Felicidades.

©Rita Barros

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O PHE - Festival Internacional de Fotografia e Artes Visuais nasceu em 1998 e festeja este ano o seu décimo aniversário. As suas exposições são apresentadas nos principais museus, salas e galerias de arte da cidade de Madrid e o encontro é já uma referência no panorama da fotografia mundial.

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O prémio anual Descubrimientos Vueling Best Portfolio será escolhido entre os sessenta portfolios seleccionados e terá direito a uma exposição individual no PhotoESPAÑA08. Os portfolios serão mostrados colectivamente durante a edição deste ano do festival. Este prémio já foi atribuído em anteriores edições a: Matias Costa (PHE98), Paula Luttringer (PHE99), Juan de la Cruz Mejias (PHE00), Sofia Dubosc (PHE01), Tanit Plana (PHE02), edro Alvarez (PHE03), Comenius Roethlisberger (PHE04), Vesselina Nikolaeva (PHE05) e Stanislav Guigui (PHE06).

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PhotoESPAÑA07 celebra também no seu décimo aniversário os dez anos do Prémio Internacional de Melhor Livro de Fotografia editado entre 1 de Maio de 2006 e 1 de Maio de 2007. Quem se quiser candidatar pode faze-lo até ao dia 1 de Maio de 2007. Gostaríamos todos que Portugal lá estivesse representado.

Descubrimientos PhotoESPAÑA07
10.º Festival Internacional de Fotografia y Artes Visuales

Madrid: 30 de Maio a 22 de Julho.

Escolha do portfolio premiado entre os 60 seleccionados: 1 a 3 de Junho.

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©Rita Barros

©Rita Barros

Susan Opton “Soldier Photographs”

Soldado Claxton.Copyright ©2007, Suzanne Opton.

Claxton, 120 Days in Afghanistan
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A ideia de que a fotografia revela “a verdade” nunca foi consensual. Com o aparecimento das modernas tecnologias, que vieram facilitar a manipulação através de programas como o Photoshop a desconfiança desta realidade acentuou-se ainda mais. No que diz respeito à fotografia de retrato, o que até à segunda metade do século XX, era considerado como “um retrato da alma” desapareceu definitivamente. Deixaram de haver expectativas de que um rosto fotografado possa revelar algo de autêntico, de verdadeiro sobre o seu sujeito mas, por outro lado, não deixou de ser terreno onde continuamos a procurar projectar as nossas sensibilidades.
Na exposição de Susan Opton, “Soldier Photographs” na Galeria Peter Hay Halpert, a fotógrafa segue a tradição de artistas como Thomas Ruff quando evita propositadamente fotografar expressões. E como o tema é de tal maneira forte esta abordagem funciona na perfeição. Os soldados retratados e (identificados), por Susan Opton embora anónimos para a maioria daqueles que os observam, fazem parte de uma realidade que espelha o dia a dia da sociedade global em que nos encontramos. Eles estiveram no Afeganistão e no Iraque e presenciaram, certamente, momentos únicos, momentos ainda mais dramáticos do que aqueles que nos entram pela casa adentro com os noticiários.
Em “Claxton, 120 dias no Afeganistão” a cara do soldado repousa numa mesa criando uma perfeita linha horizontal. Neste close up a pele é examinada e ampliada até vermos os poros como enormes crateras ou os pelos do rosto a rasgarem a pele para poderem sair. Como se até as coisa mais naturais já abarcassem alguma violência. O fundo é neutro criando assim o foco de atenção no rosto, que por vezes parece um objecto ou uma escultura fotografada com uma luz difusa e delicada. Os olhos evitam a câmara, denunciando um mundo interior de que nada conhecemos mas, onde podemos projectar as manchetes dos últimos anos da presença americana no Afeganistão e a invasão do Iraque. Este rosto inerte numa pose relaxada e imóvel torna-se um símbolo da dor e sofrimento, dos horrores inimagináveis, e da fúria contra uma administração irresponsável e incompetente. A imobilidade do rosto sugere exactamente o oposto, sugere o cansaço que reclama acção.
No caso de alguma vez termos acreditado na existência de armas de destruição em massa ou se alguma vez defendemos a loucura da invasão do Iraque, basta olharmos para os olhos vidrados do soldado Claxton para compreendermos o que 120 dias no Afeganistão podem fazer, no caso de se voltar com vida. Leva-nos a questionarmos a frase, “não podemos ficar (no Iraque) mas não podemos sair” do último grupo de peritos que se pronunciou sobre o assunto.
Susan Opton quiz “olhar a cara de alguém que tinha visto algo de inesquecível” e na sua observação recontextualiza a ideia original da fotografia como “bearer of conscience” (despertadora de consciências?) seguindo o exemplo de Lewis Hine com a série “Child Labor in America” e Eddie Adams com a imagem icónica da Guerra do Vietnam.
As sete imagens de grande formato apresentadas nesta exposição (5 homens e duas mulheres) foram observadas da mesma maneira com as cabeças em repouso em cima duma mesa. Nalgumas imagens as cabeças formam uma linha perfeitamente horizontal e noutras a linha é diagonal. Ocorre-nos que podem estar deitados mas, de olhos abertos por isso podem não estar em repouso. Pelo menos não estão mortos. Estes retratos fazem parte de um projecto em curso e foram feitos, com a autorização do Exército Norte Americano, no Fort Drum a norte de Nova Iorque onde os soldados estavam entre intervalos na Guerra do Iraque e na presença no Afeganistão.
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Rita Barros, Nova Iorque, 7 de Março 2007

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