© Irving Penn. Dandelion/Taraxacum officinale, New York, c. 1973 digital pigment print with Ultra Chrome Pigmented Inks on Epson Enhanced Matte Paper, mounted to board 22 x 17 3/16 inches.

Irving Penn “In Flowers”

Contratado por Alexander Liberman para ser responsável por ideias para as capas da Vogue, os fotógrafos da prestigiada revista ignoravam as suas recomendações, no entanto, Irving Penn (1917-), acabaria conhecido pelo seu trabalho como fotógrafo de moda e pelas mais de 160 capas que fez para a prestigiada revista, nas versões europeia e americana. A sua primeira capa para a Vogue em 1943 foi uma natureza morta, ao jeito que o fotógrafo nos habituaria com outros trabalhos da sua autoria.
Irving Penn aos 89 anos continua a surpreender-nos, ao apresentar uma série de estudos sobre flores utilizando diferentes técnicas de impressão: digital, laser (Dye), transfer e platinotipia. As vinte e duas imagens que a galeria Pace MacGill, em Nova Iorque nos mostra, percorrem um período que se estende de 1967 a 2006 e com excepção de uma platinotipia, as restantes fotografias são todas a cores.
As flores são fotografadas em close-up contra um fundo branco liso. Não há sombras para ajudarem na percepção de profundidade de campo ou objectos para elaborarem formas. O olhar é encaminhado, numa viagem de descoberta, para o centro do bolbo. Com uma gama de cores de uma grande riqueza, Irving Penn mostra a mais pequena veia duma pétala, as texturas, as pregas e sulcos rasgados pelo tempo e impossíveis de ver a olho nu. Os bolbos e hastes gigantescas ressaltam com uma extraordinária luminosidade que parece vir do interior.
Estes estudos não são sentimentalistas mas sim um olhar de perto para a natureza com momentos de vitalidade e decadência, um tema recorrente na obra de Penn. O amarelado duma pétala prestes a cair em “Rose, Blue Moon” de 1970, contrasta com a pureza das outras pétalas cor-de-rosa fazendo referência à mortalidade, e pondo em causa a noção tradicional de beleza.
Em “Iceland Poppy/Papaver Nudicaule” de 2006, Irving Penn que trabalhou com o estilista japonês, Issey Myake, encontra as mesmas pregas e cores duma das peças de referência de Myake.

A única prova a preto e branco é uma platinotipia, processo a que Penn sempre dedicou especial atenção. É conhecido o seu interesse por esta técnica ancestral, “Cottage Tullip: Sorbet” de 1967, ressalta pela riqueza e variedade dos tons quentes. Os padrões no bolbo têm uma qualidade de pintura abstracta com pinceladas enérgicas e precisas. Esta prova é um exemplo maior da razão pela qual Irving Penn é considerado um “master printer”.

Estes trabalhos quase estilizados, conseguem mostrar-nos beleza sem serem afectados pela força do tema e sem se tornarem decorativos, o que só por si mostra a genialidade do fotógrafo.
Irving Penn esteve entre os primeiros fotógrafos que nos anos 50 do século XX utilizaram um fundo neutro, branco ou cinzento, para fazer retratos, excluindo assim os modelos/celebridades do seu contexto. Publicou onze livros de fotografia que vão desde uma série de nus, não ortodoxos, de mulheres “grandes”, voluptuosas que evidênciam a sua versatilidade, talento e sensibilidade até aos trabalho sobejamente conhecidos dos seus “close-ups” de beatas com todo o lado mórbido, e que se tornam hoje tão actuais numa sociedade onde o fumar se tornou uma heresia. Galeria Pace Mac Gill, New York

Rita Barros, 15 de Fevereiro 2007

Irving Penn. Poppy: Barr's White, New York, 1968 digital pigment print with UltraChrome Pigmented Inks on Epson Enhanced Matte paper, mounted to board19 1/2 x 17 1/2 inches

Irving Penn. Iceland Poppy/Papaver nudicaule (E), New York, 2006 digital pigment print with Epson UltraChrome Pigmented Inks on Crane's Museo Silver Rag paper, mounted to board 197/8 x 24 inches

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Coimbra nos primórdios da photographia

AlexandreRamires

No mundo actual vivemos inundados de imagens, de tal modo banalizadas que deixamos de lhes prestar atenção e valorizar algumas delas. São por si documentos que nos mostram as memórias de tempos e lugares que se metamorfosearam para além do reconhecimento. Vegetam esquecidas à beira da destruição e do desaparecimento irremediável. Daqui a necessidade da sua mostra e partilha com vista à sua reposição no lugar devido que é o imaginário colectivo das comunidades e dos cidadãos
Tentamos como método, exemplificar com imagens fotográficas de Coimbra como o cruzamento destas com várias fontes documentais podem fazer recuperar algumas memórias que apenas reconhecíamos através de textos de jornais e de livros da época em que a fotografia ia fazendo o seu aparecimento.
Os primeiros contactos de Coimbra com as imagens obtidas por acção da luz terão surgido logo após a sua descoberta por intermédio de publicações que a anunciavam e explicavam, nomeadamente através de literatura cientifica que chegava de França e Inglaterra como o Manuel Complet de Galvanoplastie et Daguerreotypie ou o Edinburgh Philosofical Journal que existem na biblioteca pessoal do lente de Philosophia Antonino Vidal, para além de artigos publicados em revistas como o Panorama, a Revista Litterária ou o El Instructor, ou em manuais de Física e Química. Aí se ensinavam e descreviam quais os procedimentos para se poderem obter imagens com o auxílio da luz, de produtos químicos e câmaras para as várias operações necessárias: quer para o processo de Fox-Talbot, do papel negativo ( calótipo ), a partir dos quais se obtinham provas positivas em papel salgado, quer para o processo do daguerreótipo, das imagens únicas obtidas em espelhos de prata. Também. pelos ecos da passagem por Lisboa da expedição didáctica e scientifica do navio escola “ Orientale “, cujo capitão Augustin Lucas, o operador de daguerreótipo Louis Compte e comitiva terão sido recebidos pela Rainha Dª Maria II, a quem se apresentaram na semana de 7 a 15 de Outubro de 1839, as novidades do physionotypo ( outra invenção cujo inventor Frédéric Sauvage, viajava no Orientale, e que permitia a obtenção de esculturas com rapidez pelo recurso a um feixe de agulhas que delineavam um molde ) e do daguerreótipo, cerca de dois meses após o anúncio da sua descoberta na Academia das Ciências Francesa..
No Museu de Física da Universidade de Coimbra existem as câmaras com que se obtinham calótipos e daguerreótipos, nomeadamente uma “ratoeira” para calótipos, uma câmara escura e outra de revelação a vapores de mercúrio para daguerreótipo.
Por Coimbra passaram, nos inícios dos anos quarenta do século XIX, viajantes que utilizaram o daguerreótipo para servirem de base a litografias, como William Barclay, que também foi o autor de um dos daguerreótipos mais antigos feitos em Portugal, trata-se do retrato de Rodrigo da Fonseca Magalhães e a ele oferecido a 2 de Outubro de 1841, e do Álbum “ Le Portugal pittoresque et architectural dessiné d’aprés nature “, publicado em Paris em 1846, que era acompanhado de 13 litografias.
Lentes da Universidade houve que acompanharam a novidade e adquiriram os equipamentos necessários para os laboratórios que dirigiam, como Luís Ferreira Pimentel e António Sanches Goulão na Física, Joaquim Augusto Simões de Carvalho na Química, Antonino Vidal e Júlio Henriques na Botânica, Rodrigo Sousa Pinto e Luis Albano na Astronomia, António dos Santos Viegas e Jacinto António de Sousa na Geofísica, e Costa Simões, Augusto Rocha e Henrique Teixeira Bastos na Medicina.
A 14 de Maio de 1842 o director do Gabinete de Física Luís Ferreira Pímentel recebe a encomenda de instrumentos científicos que tinha feito a J. Orcel, livreiro instalado em Coimbra, que incluía um “Daguerreotype perfectionné avec miroir parallèle pour redresser les objects” com 12 placas. Este aparelho terá sido usado para a obtenção de cinco daguerreótipos : 4 do Paço das Escolas e uma vista para Stª Clara. Existe ainda um outro daguerreótipo muito ténue que parece resultar de uma tentativa para obter uma imagem do interior da Biblioteca Joanina.
A partir de meados da década de quarenta Joaquim Augusto Simões de Carvalho, ensinava o daguerreótipo nas suas Lições de Phylosophia Chymica, concretamente na 15ªlição.
Nos anos seguintes, fotógrafos itinerantes faziam a sua aparição, instalando-se por poucas semanas, como Corentin & Newman em 1852, Mr Dubois em 1855, J. Plessix em 1856, J. S. Silva em 1857, Gustave de Beaucorps em 1858, e Louis Monnet em 1859. O primeiro a instalar-se em de forma permanente foi António da Conceição Mattos em 1857, seguindo-se Bertrand Dutresch em 1860, Mello Bastos e Montenegro também em 1860 e J. Cortès em 1861.
Com o fito de propagandear a salvaguarda do Património Histórico e Arquitectónico, Possidónio da Silva, fundador da Associação de Arqueólogos Portugueses, fotografou Coimbra utilizando como negativo papel encerado, para a sua “ Revista Pittoresca e Descritiva de Portugal “
Também o fizeram amadores com posses e gosto sofisticado como Antero Frederico de Seabra no final dos anos 1850 e princípios de 1860 e Carlos Relvas a partir de meados dos anos 60.
Ainda por cá passaram fotógrafos estrangeiros em expedições fotográficas com motivações científicas, como Thurston Thompson do Museu de South Kensington em Setembro de1866, ou com intuitos de comercialização internacional das imagens de lugares que se tornavam acessíveis pela chegada do Caminho de Ferro, como Ferrier & Soulier em 1867 e Jean Laurent em 1869.
Mas por cá já estavam eruditos e estudiosos de Coimbra que usavam a fotografia, colada nas suas publicações, como Augusto Mendes Simões de Castro que, entre 1869 e 1873, dirigiu o Panorama Photográphico de Portugal.
Coimbra contou ainda com uma abundante produção de retratos em formato carte de visite, cultivada pelos estudantes que os partilhavam por colegas, família e amigos, dando aso a que se constituíssem álbuns com cursos inteiros, facilmente identificáveis pelo recurso aos Anuários da Universidade e às chancelas dos fotógrafos que iam mudando ao longo dos anos, permitindo uma datação rigorosa.
As imagens de espaços alterados que ilustram este artigo são redescobertas que à partida não conseguíamos antever, são achados de peças de um puzzle que respira um sentido de eternidade, com passado, presente e futuro, recuperando o que parecia irremediavelmente esquecido, a partir do qual se podem ler os pequenos detalhes, verificar o seu tempo e lugar, revelando novas pistas para outros saberes.

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Portagem vista do meio da Ponte de Pedra, c.1860, pormenor de estereoscopia da autoria de Antero Frederico de Seabra, da colecção de Alexandre Ramires.

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Túmulo de D. Afonso Henriques, 4 de Junho de 1893, platínotipia da autoria de um turista inglês, da colecção de Nuno Borges Araújo (reparar no portal ao lado do túmulo que será substituído com o restauro dos anos noventa do séc. XIX)

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Interior da Sé Velha, c.1880, albumina de autor desconhecido da colecção de Alexandre Ramires (reparar no tecto com motivos árabes, nos azulejos, nas colunas, no órgão e na talha dourada ao fundo ladeando o altar que desapareceram no restauro feito por António Augusto Gonçalves )

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JOÃO SILVA Reporter Fotográfico

.do The New York Times

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Ataque de sniper, Karmah, Iraque, 31 Outubro

Menção Honrosa na categoria Spot News, por um portfólio publicado no New York Times sobre o ataque de um sniper a uma patrulha do exército norte-americano, em Karmah, no Iraque.

Confirmado este ano o seu talento com a menção honrosa na categoria Spot News, por um portfólio apresentado no prestigiado jornal nova-iorquino "The New York Times". O trabalho mostra-nos um soldado americano em Karmah, no Iraque a ser alvejado por um sniper. João Silva trabalha para o "The New York Times" e é um dos mais conhecidos repórteres de guerra.
Fez parte com Kevin Cárter, Grey Marinovich e Ken Oosterbroek do grupo de fotojornalistas que ficou conhecido por Bang Bang Club, porque diariamente, se dirigiam às cidades próximas de Joanesburgo para fotografar a fase mais violenta da luta entre os partidários do ANC (African National Congress) de Nelson Mandela e os do líder zulu Buthelezi, no final do apartheid. Depois da morte de Ken Oosterbroek a 18 de Abril de 1994 e do suicídio a 27 de Julho do mesmo ano de Kevin Cárter, o fotógrafo português e Grey Marinovich publicaram o seu testemunho do período entre o fim do apartheid e as primeiras eleições livres da África do Sul, no livro com o mesmo nome porque ficariam conhecidos os quatro fotógrafos “Bang Bang Club”.
Esteve na grande maioria das guerras civis de países africanos, assim como na Bósnia, Iraque e outras paragens do globo martirizadas pelo deus da guerra e pelas carpas. João Silva, premiado agora pelo trabalho de um sniper a alvejar um soldado americano, acabou de lançar o seu segundo livro - In the company of God - onde figuram centenas de fotos da Jiade Islâmica em combate com forças da coligação ocidental estacionadas no Iraque.

João Silva, Photo by Debbie Yazbek/The Star

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ÉVORA DESAPARECIDA

FOTOGRAFIA E PATRIMÓNIO 1839 - 1919

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Actividades e visitas guiadas:

> 10 de Fevereiro de 2007, 15h - visita orientada por Drª Carmen Almeida (Coordenadora do Arquivo Fotográfico de Évora), 16h - "Práticas Sociais em Évora nos finais do séc. XIX", conferência proferida pela Drª Maria Ana Bernardo ( Universidade de Évora)

> 16 de Fevereiro de 2007, 18h - "Évora desaparecida nos primeiros postais ilustrados", conferência proferida pelo Dr. Artur Goulart ( coordenador do Inventário da Diocese de Évora)

> 23 de Fevereiro de 2007, 21h30m - "A Fotografia na Literatura" - Serão no Convento (mediante inscrição, até dia 22 de Fevereiro de 2007, no Arquivo Fotográfico ou na Exposição)

> 24 de Fevereiro de 2007, 14h30m - "Processos Fotográficos Antigos", conferência e visita orientada pelo Engº Luís Pavão

"Évora Desaparecida - Fotografia e Património 1839-1919", exposição inserida nas Comemorações dos 20 anos da classificação de Évora como Património da Humanidade e que ainda pode ser visitada até 28 de Fevereiro de 2007 no Convento dos Remédios em Évora.

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Cinema e Fotografia. “Lisboa, Cidade Triste e Alegre”

de Vitor Palla e Costa Martins.

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"Mas se há filmes fotográficos, há livros de fotografias que são cinematográficos. “Lisboa, cidade triste e alegre” de Vitor Palla e Costa Martins é um exemplo"

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Se Murnau utilizou o que a fotografia moderna revelara, Costa Martins (1922-1996) e Vitor Palla (1922-2005) no seu livro “Lisboa, cidade triste e alegre” de 1959, utilizaram, mesmo sem “nenhum intuito imitativo” o que o moderno neo-realismo italiano revelara.

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António Sena no cartaz/catálogo que acompanhou a exposição de fotografias de Costa Martins e Palla, Lisboa e Tejo e Tudo, na galeria ether/vale tudo menos tirar olhos em Abril de 1982, escreve o seguinte: “Além das eventuais e pessoais opiniões sobre o livro três características são de notar: 1º é um livro que foi feito graças ao adiantamento de parte dos seus custos por colaboração dos seus futuros leitores, 2º um índice criativo onde se mistura a informação técnica e estética à observação pessoal e histórica e 3º uma obra colectiva onde não se sabe quem fez esta ou aquela fotografia contrariando a tendência autoritária de todas as histórias – a assinatura. Poderemos acusá-lo de ser um livro pouco fotográfico, de, fotográficamente, ser um livro mais gráfico (pela impressão) ou cinematográfico (pela paginação), quer dizer, um livro do antes e depois da fotografia”.

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Costa Martins e Vitor Palla, nesse fascinante índice, revelam-nos que a metodologia do livro é a do cinema de Flaherty. “Páginas 68 e 69: (...) O nosso método foi inconscientemente muito semelhante ao de Robert Flaherty, que coligia material para cada um dos seus filmes sem grandes pré-concepções, e que, ao contrário do cineasta vulgar, que pensa primeiro e filma depois, “filmava primeiro e depois pensava”. (...) Era com o material que colhia dia a dia que Flaherty construia finalmente os seus filmes. A montagem torna-se assim como que o substituto duma pré-planificação”. O que Felini diz sobre a montagem aplica-se ao livro escrevem os autores. (...)”A montagem, diz Felini, é um dos aspectos mais emocionantes do fazer filmes. Nada há mais excitante do que ver uma fita começar a respirar; é como ver crescer um filho nosso. O ritmo pode ainda não estar bem estabelecido, a sequência inteiramente definida. Mas nunca filmo uma cena segunda vez. Acredito que uma boa fita tem de ter defeitos. Tem de ter erros, como a vida, como as pessoas. (...) Uma mulher bonita só é atraente se não for perfeita. O mais importante é conseguir que o filme se torne uma coisa viva”.

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Os temas do livro, crianças, velhos, gatos, os pares de namorados, as mulheres, o tejo e as varinas, feiras e romarias, o mundo da noite, são típicamente fotográficas de tão pitorescas. O livro, e aí reside a sua criatividade não cai no pitoresco.

Olhem para o livro, e sigam como os autores passam do tema das varinas para a Baixa lisboeta:

“Página 96: Última fotografia do rio. O altivo olhar da mulher da esquerda conduz o nosso para o próximo tema. É bem claro que a metade esquerda desta cena pertence à sequência anterior, e a direita à seguinte: vamos sair dum cais onde os homens e as mulheres não se vestem de maneira muito diferente da de há cinquenta anos, cem anos, para entrar numa Baixa feita de contrastes superficiais mas em que as coisas também não se transformaram, afinal de contas, muito considerávelmente”.

E vou mostrar o cais onde os homens e mulheres não se vestem de maneira muito diferente...

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Só nós e algum vadio te queremos,

meu rio Tejo antigo e sempre novo.

E, contudo, és vértebras de um povo.

Armindo Rodrigues, DEZ ODES AO TEJO

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Páginas 94 e 95: O que aproximou estas duas imagens foi o excerto de Armindo Rodrigues.(...)

E o entrar na Baixa...

Páginas 98 e 101: Eis-nos em plena Baixa. (...)

E as duplas páginas do livro funcionam como “a tentação do cinema insatisfeita com a alternativa da paginação” como nos diz Sena no referido catálogo.

“Páginas 31 e 32: Não brademos imediatamente: “a lente anamórfica! O close-up!” para arrumar como cinematográfico o partido desta dupla página. Muito antes do écran extra-largo, já o aparelho fotográfico era giratório e registava imagens que ultrapassavam o ângulo de 180ª...”

E o nosso olhar movimenta-se da fotografia panorâmica tirada no jardim do Telhal, em que o par de namorados difícilmente se vê, para o close-up do casal de mãos entrelaçadas que olha para a montra.

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Por fim, é a relação directa com o cinema:

"Página 144 e 145: Se na conversa do café do Bairro Alto havia luz suficiente para um instantâneo de 1/10 af.3.5, no cabaret houve de usar-se 1/5, e fazer uma revelação prolongada de cerca do dobro do tempo(...)."

Mas não é só com a alternativa da paginação que o livro é cinematográfico.
Ainda citando os autores “ Felini (que diz de resto: “para mim , neo-realismo é uma maneira de ver a realidade sem preconceitos, sem a interferência de conveções – parar pura e simplesmente em frente da realidade sem ideias preconcebidas”)”.

Costa Martins e Palla pararam simplesmente em frente a estas realidades:

“Página 25: (...) Os namorados voltavam à noite da praia e esperavam o eléctrico em Martim Moniz, sózinhos numa bicha de dezenas de pessoas”.

Página 35: Pela “alta ruazinha”, entramos nos velhos bairros de Lisboa”

Páginas 40 e 41: Nenhum intuito imitativo aqui tampouco, ou influência sofrida conscientemente. Mas todos os que vêem estas fotografias (mais sublinhadamente a da direita) nos apontam a semelhança do seu clima e atributos físicos com os dum cinema a que os italianos deram a expressão mais completa. Não nos parece que dessa semelhança de resultados venha algum dano: ele é natural, dados os parentescos circunstanciais; além disso, estamos em querer que só pode haver vantagens na inter-influência das artes do nosso tempo, que têm muito que aprender umas com as outras”.
Paradoxalmente, quando se fala tanto em pluridisciplinaridade das artes, hoje, a história do cinema e da fotografia estão cada vez mais afastadas. Não vinha mal ao mundo se os parentes se reconciliassem.
E para terminar vamos ouvir uma história que os autores quiseram contar:
“...deixem-nos contar-lhes uma história. Já que temos estado a falar de filmes, será uma história de cinema. Quando Carl Dreyer, em Paris, em 1928, acabou a montagem de “A Paixão de Joana d’Arc”, os gerentes da companhia cinematográfica resolveram exibir a cópia final, numa ante-primeira, perante um grupo de setenta a oitenta intelectuais, escolhidos especialmente para o efeito, e imparciais – escritores, sacerdotes, psicólogos, historiadores e directores de revistas de várias especialidades. O fim dessa exibição era descobrir cenas ou sequências capazes de criar dificuldades, levantar atritos ou faltar à verdade histórica, porque havia ainda tempo de fazer alterações antes de passar ao grande público. Para que ao menos no resultado houvesse método, Dreyer propôs que se dividissem os espectadores em vários grupos, e que as opiniões de cada um desses grupos fossem recolhidas e lidas em conjunto. Quando se fez uma longa lista das alterações propostas e cortes reputados indispensáveis, verificou-se que, a cumpri-la, nada restaria da fita. E, conclui Dreyer (que conta esta história em Film nº1), os directores da companhia já não podiam ter dúvidas: a fita tinha de ser exibida com a forma que eu lhe dera. Nós não fizemos o mesmo antes de organizar este livro na sua forma definitiva; mas em duas exposições públicas, em conversas particulares, as opiniões sobre cada fotografia divergiam tanto, que a história de Dreyer recordava constantemente.”
O livro na altura da sua publicação, 1959, não chegou a ser um escândalo, porque não teve repercussão nenhuma na sociedade da época. “As reacções de louvor públicas e publicadas foram mínimas, num panorama onde continuava a não haver uma cultura fotográfica” diz-nos António Sena. Uma quantidade apreciável dos fascículos que tinham sobrado do livro, consistindo em mais de metade da edição, e ainda por encadernar, estavam esquecidos na cozinha da Associação Portugal-Cuba. Encontrados por Sena, coube-nos, aos que estavamos ligados ao projecto ether, fazer a montagem do livro a partir dessa pilha poeirenta de fascículos, tarefa que me pareceu semelhante à montagem de um filme. Ainda hoje sei de memória toda a sequência do livro.
“Lisboa, cidade triste e alegre” foi posto à venda na Galeria, na altura da exposição, por 2.500 escudos, e demorou a esgotar.
Hoje o interesse pelo livro é enorme. Martin Parr e Gerry Badger no seu 1º volume The Photobook: A History, classificam “Lisboa, cidade triste e alegre” como um dos melhores do pós-guerra sobre cidades.
Mas será que o nosso panorama de cultura fotográfica mudou?

Madalena Lello, Lisboa 14 de Janeiro de 2007

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Mural fotográfico para a ITN em Londres. Noel Myles (1996)

O pequeno e o grande em fotografia
Encontrar a escala certa duma prova fotográfica é uma decisão estética
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..........Sou daqueles que acreditam que não vem mal ao mundo por se apreciar a fotografia em termos das suas parentes próximas – o desenho, a pintura e a escultura, a literatura. Uma fotografia é também uma imagem, um objecto (uma folha de papel ou um ecrã numa máquina digital), um documento (que, no dizer errado, vale mil palavras). Já agora, a citação correcta é: “um olhar vale mil palavras”, ou “uma fotografia vale dez mil palavras”, ambas inventadas como provérbios orientais por um publicitário americano, Frederick R. Barnard, em 1921. O que não entendo é o escamoteamento doutras, bem mais importantes, qualidades – a presença do caos e do acaso, a possibilidade de reenquadramento e manipulação, a escala e a multiplicidade. Dum negativo ou de um pacote de informação digital podem extrair-se, sem perda de qualidade, tantos exemplares quantos se quiserem. É antifotográfico limitar a tiragem. Por antifotográfico quero dizer que contraria o próprio carácter da fotografia.
..........Que define, então, o carácter da fotografia, esse objecto plano desenhado a luz? Os aspectos atrás referidos são importantes, mas o mais importante de todos é o facto de a fotografia ser infinitamente reprodutível em qualquer escala (para maior ênfase, uso deliberadamente o exagero dos “infinitamente” e “qualquer”). Esta liberdade – porque é de uma enorme liberdade que se trata - advém-lhe de ser feita por uma máquina (embora os chamados fotogramas ou raiografos a dispensem). Mas há uma diferença importante entre as duas variáveis. O tamanho da edição é determinado pela procura; a escala é uma decisão estética que tem a ver com a qualidade e quantidade de informação que se quer transmitir. Há excelentes imagens latentes estragadas pelas dimensões com que foram reveladas. Também há fotografias banais valorizadas pelas dimensões com que foram impressas. Encontrar a escala exacta, eis a questão.
..........Em fotografia, é comum o erro de tomar a parte pelo todo. Quero dizer, vê-se uma prova ou vê-se uma imagem num jornal, revista ou livro e julga-se que a fotografia é “aquilo”. Bem, às vezes é – quando o artista a imaginou e criou para o jornal ou revista (ou para ser enviada por fax). Mas não lembra ao diabo pensar que a reprodução duma pintura num livro de história de arte seja a própria pintura!
..........Ao imprimir uma prova ou ao exigir controlar o “lay-out” da publicação, o fotógrafo tem de tomar uma decisão: a do tamanho final da imagem (além do enquadramento). Nela pesam os três intervenientes: o autor da foto, o sujeito da foto, o observador da foto. Pondo de lado a fotografia publicada, a merecer outro tipo de discussão, concentremo-nos na chamada prova final, em papel decente, obtida por via aquosa, jacto de tinta, laser ou qualquer outra técnica de impressão digital.
..........Em geral, o destinatário da prova é um de dois: o(a) amigo(a) sentimental ou o coleccionador (que pode ser também o próprio autor, galeria ou museu). Se a transferência é emocional (oferta a parente ou amigo), a prova é quase sempre pequena. Um presente é para ser desembrulhado, manuseado e tacteado (com ou sem luvas). Se o destino é a parede, é preciso atender ao ambiente, presença de outras imagens e objectos, iluminação, etc., mas a regra de ouro aponta para uma distância ideal de apreciação que é duas vezes e meia o comprimento da diagonal da imagem. Para uma fotografia de 30x40 cm, significa um recuo de 125 cm. Conclusão: as dimensões da sala põem um limite às dimensões da própria fotografia. Há provas que não podem ser mostradas em certas sítios (e não só por uma questão de pudor).
..........O sucesso da chamada “carte-de-visite” (c-d-v), uma espécie de cartão de visita fotográfico inventado por André-Adolphe Disdéri em 1858, tem a ver com o primeiro dos destinos acima citados: uma imagem (retrato) de 9x6 cm, do tamanho do coração, que cabe na palma da mão (ou na carteira); ainda por cima com a vantagem de vir multiplicado por 4 ou 6, graças ao número de objectivas da câmara fotográfica de Disdéri. Se o sujeito era célebre (reis, artistas, cientistas, políticos, etc.), as tiragens podiam facilmente atingir os milhares (o que não impede algumas c-d-v de serem hoje transaccionadas por milhares de dólares). O daguerreótipo era similarmente intimista, em geral 6x5 cm, mas com o grave inconveniente de ser exemplar único (e por isso não vingou). “Small is beautiful” e “tudo o que é pequenino é engraçadinho”. Em geral, o povo tem razão.
..........Mas o que verdadeiramente determina a escala ideal da fotografia é o sujeito, o seu conteúdo. Há coisas que merecem e ganham em ser ampliadas. Outras, pelo contrário, desintegram-se à nossa vista quando inchadas fora de todas as proporções (a expressão é vernácula, mas exacta). O significado depende do tamanho (e poucas imagens são suficientemente ricas para admitir vários significados). A coerência da informação depende da escala.
..........Encontrar a escala certa é um exercício a que muito poucos fotógrafos se dedicam, mas é ele que pode determinar o sucesso ou falhanço duma imagem. Em Portugal, Gérard Castello-Lopes tem escrito inteligentemente sobre o assunto, e José Luís Neto pratica-o com mestria. As imagens de “Irgendwo” (1998), o eloquente testemunho de amor que Neto presta à sua mulher, não só cabem na palma da mão, cabem até numa unha! No extremo oposto, em “22474” (2000), os minúsculos rostos encapuçados dos prisioneiros duma foto de Joshua Benoliel de 1912 são ampliados até ao estandardizado 40x30 cm; o grão não só acentua o carácter espectral da imagem como, paradoxalmente, confere uma personalidade própria a cada um destes reclusos sem rosto. Tal como Gulliver, Neto visita confortavelmente Lilliput e Brobdingnag (os países dos anões e dos gigantes, respectivamente).
..........A escala só é indiferente se o assunto tiver um carácter fractal, isto é, quando o pormenor reproduz o conjunto. Pense-se, por exemplo, no olho da espiral que continuamente se desenrola (ou enrola). Um objecto fractal não tem nenhuma escala e tem todas as escalas, isto é, pode ser apreciado a qualquer distância e em qualquer tamanho. Boas analogias são o estilo rococó ou a arquitectura Beaux-Arts, tão cheios de pormenores e elementos decorativos de todos os tamanhos que impressionam tanto ao longe como ao perto. Ou uma floresta, onde qualquer ramo de árvore é uma árvore em miniatura. Suspeito que as belas fotografias que Josef Sudek tirou nos bosques e florestas da Morávia funcionariam em qualquer dimensão, da prova de contacto, que ele preferia, ao mural de vários metros quadrados. Acontece o mesmo com fotocolagens iniciadas e popularizadas por David Hockney nos anos 1990. Um exemplo extremo é o mural compósito criado por Noel Myles para a ITN em Londres.
..........Só mais duas histórias exemplares sobre escala e tiragem (i)limitada. Nos anos 1980 resolvi adquirir uma imagem do fotógrafo japonês Eikok Hosoe, da famosa série “Abraço”. O galerista informou-me que havia vários formatos disponíveis, com preços variáveis (aumentando com a dimensão). Quando, passados meses, fui recolher a prova acabada de imprimir pelo artista, verifiquei, com espanto, que a imagem propriamente dita continuava do mesmo tamanho pequeno (pouco maior que um c-d-v), o rectângulo do papel branco é que tinha as dimensões por mim escolhidas, as habituais 10x8” (25x20 cm). Nesse tempo, Hosoe imprimia as imagens sempre do mesmo tamanho íntimo, independentemente do tamanho escolhido para o papel. Era assim que (a imagem) funcionava.
..........A outra história refere-se a Ansel Adams, o mais célebre fotógrafo de paisagens do século XX, instrumental na formação duma consciência ecologista. Porque será que a sua fotografia mais cara e valiosa não é sequer a melhor ou a mais rara, mas aquela da qual há mais exemplares, talvez mais de um milhar – o célebre Moonrise, Hernandez, New México, ou Nascer da Lua sobre Hernandez, de 1941 (que é, afinal, um pôr-do-sol)?
Há coisas em que o tamanho é moda – as saias, por exemplo (sou do tempo das mini-saias e das “hot-pants”). Ou a preferência estética, na Renascença, pela genitália masculina pequena (basta lembrar o David ou o Adão de Michelangelo, na Capela Sistina). Infelizmente, as dimensões das fotografias não podem ser uma questão de moda – a menos que se esteja disposto a atraiçoar o carácter da própria fotografia enquanto arte. A obsessão actual por grandes imagens, independentemente do seu conteúdo, faz-me lembrar a fábula da rã que queria ser boi. Sabe-se o que aconteceu. Dizem-me que em Portugal as fotografias pequenas não se vendem. O que mostra que grande, em fotografia, não é arte, mas comércio.


Jorge Calado in Expresso, revista Actual de 24 de Setembro de 2005, pág. 43/44

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José Luís Neto (série "22474", 2001).............................Carte-de-visite de Disdéri (1858)........................

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Primeiros fotógrafos em Luanda

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Ouvimos, com alguma frequência, fazer referência a Abílio Simões da Cunha Moraes, como sendo o primeiro fotógrafo estabelecido em Luanda. Creio que tal ideia se baseia na afirmação feita por António Sena na sua História da imagem fotográfica em Portugal 1839-1997 (1), que é, e continuará a ser nos próximos tempos, a mais importante obra de referência em matéria de história da fotografia portuguesa. Certamente que, na altura em que a publicou, Sena não tinha conhecimento da existência de outros fotógrafos que ali exerceram essa actividade em datas anteriores.

Abílio Moraes iniciou a sua actividade fotográfica comercial em Luanda, em finais de 1867, «na casa encarnada ao fundo da Calçada Velha e Motamba», e cessou-a em finais de 1870 ou em inícios de 1871, ano em que veio a falecer a 28 de Março (2). Após a sua morte, a actividade do seu estabelecimento foi continuada pelo seu filho mais velho Augusto César e pelos irmãos. Mas, partindo de 1867, recuemos no tempo e vejamos que notícias temos de outros fotógrafos que por ali passaram e ali trabalharam.

A referência mais recuada à prática fotográfica em Angola é-nos dada pelo médico e historiador Augusto da Silva Carvalho (1861-1957), no seu trabalho pioneiro Comemorações do Centenário da fotografia: subsídios para a história da fotografia em Portugal(3). Nele afirma que o médico cirurgião Clemente Joaquim Abranches Bizarro tirou um retrato daguerreotípico a Babola, princesa da Huíla, que acompanhou o major Garcia Moreira nas suas explorações africanas. De facto, Silva Carvalho nunca viu o daguerreotipo original, mas unicamente uma litografia aberta por António Joaquim de Santa Bárbara, e impressa na litografia de Manuel Luís da Costa, estabelecida na rua Nova dos Mártires, n.º 14, em Lisboa(4). Tendo a informação de que Bizarro faleceu em Angola em meados de 1845, Silva Carvalho deduziu, naturalmente, que o retrato foi tirado em data anterior(5). No exemplar da Biblioteca Nacional, que Ernesto Soares consultou nos anos 40, alguém escreveu a lápis, na própria estampa, que o retrato foi feito por Bizarro em 1844, e litografado por Santa Bárbara em 1845(6). Na litografia que actualmente se encontra na Biblioteca Nacional, aparecem todas as informações que Silva Carvalho nos dá sobre esta imagem, menos uma, que nos interessa particularmente, a de ter sido feita a partir de um daguerreotipo. O que lá tem escrito é que foi «Retratado do vivo pelo Doutor Clemente Bizzarro»(7) De facto, esta afirmação coloca a possibilidade de o registo original ser um desenho feito à vista do modelo e não um daguerreotipo, o que nos parece mais plausível, pelos motivos que passamos a referir: na litografia, o desenho é de fraca qualidade: a mão e a cabeça parecem-nos desproporcionadas relativamente ao torso, e os detalhes anatómicos são pouco precisos. Se as outras litografias feitas por Santa Bárbara nos revelam um artista com uma capacidade de desenho muito superior à demonstrada na da princesa Babola, as que executou a partir de daguerreotipos são de um realismo espantoso e não se lhe comparam. Por último, nalguns retratos que litografou a partir de daguerreotipos, Santa Bárbara fez questão de o indicar na própria folha de impressão. Infelizmente, Silva Carvalho não indica a fonte de informação que lhe permitiu afirmar que o registo original era um daguerreotipo. Será que foi o próprio a deduzir que «retratado do vivo» se referia a um registo fotográfico? Pessoalmente acredito que assim seja(8), mas infelizmente já não podemos colocar-lhe esta questão. Assim, até se encontrar documentação que nos confirme o contrário(9), creio que esta litografia foi realizada a partir de um desenho de Clemente Bizarro, e não a partir de um daguerreotipo.

Em finais de Dezembro de 1849, o retratista sueco M. J. Schenk partiu de Luanda a bordo do brigue Novo Africano, com destino a Lisboa, onde aportou no dia 11 de Fevereiro do ano seguinte(10). Não sabemos se exerceu a sua actividade profissional em Luanda, mesmo que por um breve período. A trajectória profissional deste pintor e fotógrafo está bem documentada em Lisboa, onde foi um dos mais cotados fotógrafos retratistas dos anos sessenta. Não deve, no entanto, ser confundido com o pintor animalista August Friedrich Albrecht Schenck (Gluckstadt, Holstein, 1828 - Écouen, 1901) (11). Com 14 anos, este emigrou para Inglaterra e daí para Portugal, onde foi negociante de vinhos no Porto. Neste país foi-lhe concedido o grau de cavaleiro da Ordem de Cristo. A determinada altura desistiu da carreira comercial e foi para França onde aprendeu pintura com Cogniet, tendo participado em várias exposições em Paris, em 1855, e nos anos 60 e 70. Veio a retirar-se para uma propriedade rural em Écouen, perto de Paris, onde viveu a maior parte da sua vida. Sobre August Schenck não dispomos de qualquer documentação que permita afirmar que exerceu actividade como fotógrafo(12).

Cerca de catorze anos mais tarde, mais precisamente no dia 3 de Novembro de 1863, chegou a Luanda, no vapor português Zaire, o marceneiro e fotógrafo José Augusto Teixeira, acompanhado da sua mulher e de dois filhos(13). Passados pouco mais de quinze dias, já tinha acabado de montar o seu atelier fotográfico na rua da Misericórdia, em frente do hospital, e anunciou que ia começar a tirar retratos no dia 23 do mesmo mês, pelos preços da tabela que ia expor no estabelecimento. Fotografava todos os dias, menos os santificados, desde as 9 horas da manhã até às 4 da tarde. Também se encarregava de qualquer obra de marcenaria «apromptando mobilias do mais fino e apurado gosto, com uma execução igual ás importadas de Paris ou Lisboa»(14). Em finais de Fevereiro do ano seguinte, Teixeira anunciou em Luanda que parara temporariamente os seus trabalhos fotográficos por falta de produtos químicos, mas que, tendo acabado de os receber pelo vapor Zaire, continuava a tirar retratos todos os dias não santificados, desde o primeiro até ao último do mês de Março, das 7 horas da manhã até às 2 da tarde(15). Dez anos passados, temos notícia de um J. A. Teixeira, que partiu de Luanda para os portos do norte de Angola, no dia 14 de Agosto de 1874, a bordo do vapor português Andrade (16) .

Anúncio do fotógrafo José Augusto Teixeira, em Luanda (Boletim Official
do Governo Geral da Provincia d' Angola, n.º 47, 21 Nov. 1863, p. 402)
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Em 1864 registamos em Luanda a presença de um A. Pomarelli que, a 31 de Março de 1864, se deslocou desta cidade a um dos portos do sul de Angola, a bordo do vapor Africa(17). A 29 de Julho do mesmo ano partiu para Lisboa, a bordo do paquete português a vapor Zaire, com escala pelos portos habituais(18). Deve tratar-se do fotógrafo António Pomarelli que, segundo Baptista (19), foi recrutado em Paris, em Setembro de 1865, para trabalhar no Porto como operador(20) da Photographia Talbot. A ser a mesma pessoa, é possível que, antes da sua ida para o Porto, tenha fotografado em Angola.

Em meados de Março de 1867, com o título «Photografia em vidro.» ou «Photographia em vidro», Nicola de Luizi (ou Luisi, ou Luise)(21) anunciou em Luanda tirar retratos de várias dimensões, todos os dias das 7 às 9 horas da manhã, e das 3 às 5 da tarde, na casa térrea pertencente ao sr. Malheiros, defronte do Terreiro Público(22). No dia 11 de Setembro de 1869, «N. de Luíze, photographo», partiu de Luanda para os portos do sul de Angola, no vapor paquete português D. Pedro(23). Cerca dos anos 70, vamos encontrar este fotógrafo activo em Portimão(24).

Nicola de Luizi (Luanda) - Luís Pires da Costa, c.1867-69. Carte de visite (Col. Alexandre Ramires)

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É provável que no futuro venham a surgir mais informações sobre os fotógrafos de Luanda neste período recuado da história fotográfica. Para o período posterior a 1867, cremos que nos próximos tempos serão publicados estudos que desenvolvem e corrigem a informação já divulgada. Devemos encarar a pesquisa histórica à luz da sua natureza, a de um trabalho em progresso. Infelizmente, as fontes documentais disponíveis sobre Angola são escassas, mas é provável que existam em instituições angolanas e em colecções particulares, mais periódicos e imagens que permitam ampliar esta informação.


Nuno Borges de Araújo

Notas
1. 1.ª ed. Porto: Porto Editora, 1998, p. 87.
2. Boletim Official do Governo Geral da Provincia d'Angola. Luanda, n.º 50, (14 Dez. 1867), p. 602, n.º 14 (8 Abr. 1871), p. 165.
3. Carvalho, Augusto da Silva - Comemorações do centenário da fotografia: subsídios para a história da fotografia em Portugal. Separata das Memórias da Academia das Ciências de Lisboa. Classe de Ciências, Tomo III. Lisboa: Academia das Ciências de Lisboa, 1940, p. 11-12. Só no ano seguinte o mesmo texto foi publicado nas referidas Memórias [...], com a passagem citada nas p. 29-30
4. Santa Bárbara, António Joaquim de - Babolla princeza da Huilla [Visual gráfico / retratado do vivo pelo Doutor Clemente Bizarro; S.ta Barbara lith. - [Lisboa? : s.n., 1845] (Lx.ª: Lith. de M. L. da C.ta). - 1 gravura: litografia, p&b http://purl.pt/4784.
5. Id. nota 3.
6. Soares, Ernesto; Lima, Henrique de Campos Ferreira - Dicionário de iconografia portuguesa. Lisboa: Instituto para a Alta Cultura, vol. 1, 1947, p. 146, n.º 271.
7. Id. nota 4.
8. Passados 66 anos da data da sua publicação, o texto de Silva Carvalho continua a ser uma referência fundamental e base de trabalho para investigadores na matéria. No entanto, devem evitar-se as transcrições sem uma verificação prévia das fontes, uma vez que nele verificamos erros de vária natureza (interpretação de conteúdos, correspondência das notas com o texto, etc.) relativamente a fontes já verificadas (periódicos de Lisboa, Coimbra e Porto), o que não é surpreendente, se tivermos em consideração que o autor o publicou com cerca de oitenta anos de idade. Neste caso concreto, a indicação da litografia onde esta imagem foi impressa não foi lida correctamente por Silva Carvalho.
9. É possível que numa das 66 caixas que constituem o espólio de Silva Carvalho, existente no Arquivo de Cultura Portuguesa Contemporânea, da Biblioteca Nacional (cota: BN Esp. E13), se encontre alguma carta ou nota que explique a sua afirmação.
10. Diario do Governo. Lisboa, n.º 37 (13 Fev. 1850), p. 171-172.
11. Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira. Lisboa / Rio de Janeiro: Editorial Enciclopédia, vol. 28, [s.d.], p. 862; Sena, op. cit., p. 37 e 41; Barreto, António - «fotógrafos.» Dicionário de História de Portugal. 1.ª ed. Porto: Livraria Figueirinhas, 1999, p. 61.
12. Albert (or Albrecht) Schenk (1828-1901), publicado no website.
http://ca.geocities.com/pfsearle@rogers.com/albertschenckdata01.html.
13. Boletim Official do Governo Geral da Provincia d' Angola. Luanda, n.º 45 (7 Nov. 1863), p. 376.
14. Ib. n.º 47 (21 Nov. 1863), p. 402.
15. Ib, n.º 9 (27 Fev. 1864), p. 84.
16. Ib., n.º 34 (22 Ago. 1864), p. 415-416.
17. Ib., n.º 14 (2 Abr. 1864), p. 119.
18. Ib., n.º 31 (30 Jul. 1864), p. 262.
19. Baptista, Paulo Artur Ribeiro - A Casa Biel e as suas edições fotográficas no Portugal de oitocentos [Texto policopiado]. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 1994, p. 51 [Dissertação de mestrado em História da Arte Contemporânea apresentada à F. C. S. H. da Universidade Nova de Lisboa].
20. Operador era o termo usado para designar aquele que, utilizando os aparelhos fotográficos, produzia as imagens num atelier fotográfico. Normalmente aplicava-se quando este era um empregado do estabelecimento.
21. Nos seus cartões fotográficos aparecem impressas as grafias Luizi e Luisi, e nos seus anúncios as grafias Luizi e Luise.
22. Boletim Official do Governo Geral da Provincia d'Angola. Luanda, n.º 11 (16 Mar. 1869), p. 113 (texto datado de 14 de Março); A Civilização da Africa Portugueza. Luanda, n.º 15 (28 Mar. 1867), p. 60 (texto datado de 27 de Março).
23. Boletim Official do Governo Geral da Provincia d'Angola. Luanda, n.º38 (18 Set. 1869), p. 454.
24. Retratos no formato Carte de visite (Col. Alexandre Ramires).

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